Otelo – SUSRET SA NOVIM OTELOM
(U izvedbi Mostarskog teatra mladih 1974. na dvanaestom TKT festu u Tuzli 2014.)
Princip na koji je Sead Đulić oslanjao svoj teatar, od samih početaka, prije četrdeset godina, bio je: biti nekonvencionalan, poput Brechta i njegovog epskog teatra. Bio je na to i prisiljen jer se nikada nije vezivao za neku etabliranu ustanovu, oko sebe je okupljao mlade ljude koji su, upravo u njegovom teatru stjecali prva scenska iskustva, tražio načina kako da im ponudi bitna znanja o tajnama teatarske umjetnosti, a potom da ih uvede u igru, u stvaralački čin. Nije krenuo uobičajenim putem da imaginaciju početnika zarobljava u profesionalne okvire, očuvavao je svježinu njihove invencije i čistotu njihove duše, da njihovim stvaralačkim impulsima pronađe one formulacije kojima će se, sami, iz svoje nutrine vinuti do stvaralačke magije! I svaka je njegova predstava bila nova o formulacija koja je proistjecala iz susreta te njihove duhovne čistote i unutarnjih dramaturških pulsacija koje je djelo nosilo u sebi. I, vrlo brzo, njegov se teatar sam kodificirao kao institucija i, eto, već četiri desetljeća on u svome teatru razvija drugi i drugačiji teatarski jezik, avangardan u svojoj biti, prihvatan od mnogih upravo po svježini svoga govora, po snazi izražajnosti do koje je dospijevao, po utemeljenju jednog posebnog povijesnog rukavca kojim je obogaćena povijest bosanskohercegovačkog teatra, a, ako bismo sebi dozvolili veću slobodu, rekli bismo da je on, svojim novootkrivenim formulacijama unosio impulse avangardnosti i u bivšim jugoslavenskim prostorima. Avangardne pojave imaju svoj vijek trajanja: bljesnu, unesu u okoštalo mišljenje nove zanose i – potom se ugase. Teatar Seada Đulića nije bio takve sudbine: prebolovao je sve nedaće, pa i one ratne, nastavio da okuplja mlade ljude i da im omogućuje afirmaciju i, danas, kada se među mladima nalazi i veliki broj akademaki obrazovanih glumaca, prostor stvaralačkih sloboda se još više širio. Do danas. Do posljednje predstave koju smo u prilici gledati. Do njegove postavke Shakespearova «Otela».
Ali, vezano za izvedbu «Otela» treba reći još nešto: Niko, ili rijetko se ko tako često hvatao u koštac sa Shakespearovim teatrom kao – Sead Đulić. Kroz njegovu stvaralačku uobrazilju prošao je i «Macbett», i «Hamlet», sada i «Otelo», ali je postavljao i neka komediografska Shakespearova djela i uvijek postizao začudne uspjehe! Sve bi to trebalo svesti u jedno jedinstveno očište, sagledati svu širinu zbivanja koja su se odvijala, najprije, u okviru Mostarskog teatra mladih ili, popularno, u teatru MTM, a danas njegov teatar nosi naziv «Mostar Teatar mladih 1974.».
Izvedba «Otela» opet nudi pregrštu novih iskustava. Adaptaciju i dramaturšku obradu je načinila Ljubica Cica Ostojić, profesorica na sarajevskoj Akademiji scenskih umjetnosti i značajna bosanskohercegovačka pjesnikinja. Treba naglasiti ova dva njena atributa jer se oba oplođuju u njenom radu na adaptiranju brojnih djela koja su se pojavljivala i na sceni Đulićeva teatra, ali i na sceni Sarajevskog ratnog teatra ( SARTR). U svoje adaptacije ona unosi živi nerv svoje teorijske upućenosti u svoj posao, a svojim pjesničkim nervom ona svojoj adaptaciji obezbjeđuje unutarnje mekotu, u suglasja koja njenom radu obezbjeđuju nesvakidašnju suptilnost i melodiku koja je jedino i mogla dolaziti u njene adaptacije kroz onaj poetski naboj kojim se obznanjuje svaki pjesnik od evidentne snage. A taj poetski naboj i inspirira Seada Đulića kada krene u scensku obradu njene adaptacije.
U postavci «Otela» Sead Đulić je sugerirao činjenicu da jedna scenska izvedba i ne počinje postavkom samog predloška u kome se glumci kreći opijeni unutarnjim njegovim vrijednostima, kako je to uobičajeno, već nizom predradnji koje prethode osnovnom činu. On otvoreno pokazuje da scenska postavka počinje izborom ansambla koji će biti angažiran i u izvedbi, prepoznavanje predispozicija u pojedinom glumcu za određenu ulogu i u tom rasporedu ponekad dolazi i do sukoba budući da uvijek ima glumaca koji nisu zadovoljni sa dodijeljenom ulogom, da bi svaki želio da bude više Otelo nego Cassio, da bi neko više volio da bude Cassio nego Brabantio itd.
S druge strane, Sead Đulić ne dozvoljava da se akter saživi sa svojom rolom, da se izgubi u njegovim egzistencijalnim, emotivnim ili moralnim spletovima; on insistira na očuvanju moguće distance između glumca i lika koji treba tumačiti, a tu distancu čini svijest glumca o svojoj ulozi, čak, u jednom trenutku će Sead Đulić zaustaviti tok predstave, skupiti glumce i propitati ih u kojoj mjeri oni poznaju lik koji tumače. To je izuzetna hrabrost reditelja, ali Sead Đulić, u magnovenom trenutku, dosluti kada to može učiniti a da se ne naruši unutarnji kontinuitet same predstave. Time se udvaja i naš zadatak da prosuđujemo i konstituciju svijesti glumca o sebi, a, istovremeno, i svijest o liku koji tumači. U predstavi Seada Đulića glumac nije pasivni princip ili puki objekt koji podaje svoje biće da se na njemu, kao pergamentu, ispisuju htijenja i autora drame i reditelja, on je – sustvaratelj predstave i time udvostručuje vrijednosne komponente same predstave. Moći likova se kondenziraju u sopstvenu istinu kojoj glumac daje sebe u vidu razvijene sopstvene svijesti! Glumac nije žrtva istine koju je autor drame utkao u svoj lik, nije, da ponovimo, pasivni princip, on sebe u predstavi aktualizira time što amalgamira istinu svoga bića sa istinom lika, da bi se iz toga razvila parabola onoga što smo nazvali –svijest glumca.
S druge strane, glumac nije vezan za tekstualni predložak u svome fabularnom toku, na scenu se iznosi onaj krucijalni trenutak u kojem se zbiraju sve znečenjske silnice djela i, potom, taj krucijalni trenutak razvijaju u zbir metafora dok se on ne iskristalizira do onog stanja kada on počne isijavati iz sebe ona značenja kojima se oznakovljuje unutarnje stanje čovjeka koji se, u vlastitom životu, ne uplete u mrežu takvog jednog problema. U «Otelu» je to ljubomora. A zatim slijedi pitanje: šta je to ljubomora? Da li je to urođeno stanje čovjekovo ili se ono stječe dok se čovjek provlači kroz splet «sila nemjerljivih»? Iz toga slijedi i drugo pitanje: ko je podložan padu u mrežu ljubomore? Glumci sami odgovaraju: podložan je povodljiv čovjek koji nema u sebi sigurno uporičte za samoobranu. Shakespeare je učinio Otela velikim scenskim likom jer je karakterološki udvojena ličnost: na bojnom polju je heroj bez premca, u privatnoj sferi on lako upada u mrežu spletaka i svoju slabost dovodi do zložina, do tragičnog. Glumac ne proživljava tragiku svoga lika, on je, svojom prisutnom sviješću, pročišćava i pokazuje je sa distance svoje razvijene svijesti.
Još jednu novinu je Sead Đulić ugradio u ovu svoju predstavu. On nije reditelja poslao u mirovinu nakon što je završio svoju postavku, on ga, istina, povlači na marginu, ali i sa margine on se uključuje u tok predstave, dirigira, kao što je to činio veliki poljski reditelj Kantor, postavlja nove zahtjeve ako su glumci krenuli nekom stranputicom, korigira mogući raniju postavku, unosi se u predstavu svojom emotivnom zaokupljenošći koja ga dovodi do stanja i da glas podigne.
Inače, rediteljevo prisustvo se očituje na još jedan način: svojom bujnom rediteljskom invencijom, on mizanscen razvije do magije ili do rituala, glumci žive vrlo naglašenom dinamikom, njihove se mizanscenske linije sijeku, spliću i prepliću i u tim sjecištima formiraju metafore, pune unutarnjeg ritma i melodijske uskovitlanosti. U te svoje metafore ugrađuje i neke elemente koji bivaju uvedeni iz spoljnjeg svijeta, kao neke kese sa vodiom ili kanistere. Glumci igraju svoju vrtešku s njima, stvaraju atmosferu začudnosti, koja poprima i elemente dijaboličnog, prizivijaći, u dalekom odzivu, na Magbettove suđaje. To nije samostalni značenjski sloj predstave, ali potpomaže da uspostavljene metafore dobiju na svojoj ekspresivnosti.
Jedna je metafora posebno izražajna: Otelo je u potpunoj vlasti Jagova spletkarenja i reditelj izlijeva svoju gorčinu zbog te Otelove slabosti i natiče mu na vrat zlatni povodac koji, sa druge strane, drži Jago i povlači ga po svojoj volji. Lik Otela se spušta do grotesknog! On je rob. Ili i više: on je beslovesno biće koje je svoj životni smisao spustio do psećeg povodca.Najzad, reditelj je uklonio onu Shakespearovu rasnu distinkciju.
Najmoćnija metafora je načinjena sa banjom koju je izveo na scenu, poput Dushampa koji je takvu banju postavio na jednoj izložbi kao likovni eksponat. Banja će biti napunjena vodom i u njoj će Otelo izvršiti svoj gnusni čin – zadaviti Dezdemonu. Tako formuliranom metaforom Sead Đulić je postigao vrhunac ekspresije.
Glumci su besprijekorno ispunjavali rediteljeve zahtjeve: kretali su se žustro scenom i time podizali dinamiku scene, čak su neki možda donekle i preigravali i pomalo remetili ukupan ugođaj.
U predstavi je bilo angažirano nekoliko glumaca, sada akademski obrazovanih, što je reditelju omogućilo da postavlja zahtjeve sa više slobode nego što je to ranije činio. Otela je tumačio Robert Pehar, Jaga Rok Radiša, Cassija Bojan Kolopić, Rijad Gvozden je svoj angažman utrostručio – Tumačio je Brabantija, Dužda i Biancu, Dezdemonu je tumačila Ajla Hamzić i Emiliju Amra Prutina. Najrazigraniji među njima je Rijad Gvozden, čak donekle sklon i blagim kalamburima, dok je Rok Radiša svoga Jaga učinio krajnje uvjerljivim, unoseći u svoju repliku određeni spontanitet kroz čiju se koprenu teško proviđalo njegovo spletkarenje, Bojan Kolopić je održavao ustrajnu vertikalu vojničkog ponosa iako se priklanjao Dezdemoni da mu isposluje čin za koji je vjerovao da mu pripada. Robert Pehar je provodio svoga Otela kroz maglinu zabluda u koje ga je uvodio Jago, šutljivo se pokoravao i gubio sebe na sceni do golog privida. Amra Prutina, pored slijepe službenice Dezdemonine, ona je pokazivala i izvjesne erotske zazive prema Otelu i pokušavala ga zavesti razgolićavanjem ( diskretnim) svojih grudi.
Ajla Hamzić je unosila u predstavu svoju prozirnu mekotu i suptilnost koja se oličavala u ljepoti njenog lika, i, ponekad, i sama ličila na Shakespearovu tragetkinju. U činu davljenja je uistinu ispoljavala istinsku snagu izražajnosti, podvrgnuta torturi čovjeka koga je voljela. Ona je simbol onog šeksperijanskog udvajanja situacije u kojoj se našla: predanost ljbavi i prhvatanje žrtve muževljeve bezpčnosti. Šinila je sa toliko unutarnje šistote da ju je teško bilo odvojiti od šeksperijanske tragetkinje, mada je u sebi nosia i punu snagu samosvijesti, samosvijesti koja je, sama po sebi, postajala jedna metzafora
Bila je ovo jedna od najmoćnijih predstava koje su izvedene u dvanaestogodišnjem trajanju ovog festivala.
Tuzla, 30. 3. 2014.
Vojislav Vujanović